Я вырос с убеждением, что вкус — это лишь вопрос личных предпочтений. У каждого человека есть то, что ему нравится, но ничьи предпочтения не лучше предпочтений любого другого. Никакого хорошего вкуса не существует.
Как и многое из того, во что я верил в детстве, это оказалось неправдой, и я попытаюсь объяснить почему.
Одна из проблем утверждения, что хорошего вкуса не существует, заключается в том, что оно также означает отсутствие хорошего искусства. Если бы существовало хорошее искусство, то люди, которым оно нравится, обладали бы лучшим вкусом, чем те, кому оно не нравится. Поэтому, отказываясь от вкуса, вам приходится отказаться и от идеи о том, что искусство может быть хорошим, а художники могут быть искусны в его создании.
Именно эта ниточка и распустила мою детскую веру в релятивизм. Когда вы пытаетесь что-то создавать, вкус становится практическим вопросом. Вам нужно решать, что делать дальше. Станет ли картина лучше, если я изменю эту часть? Если понятия «лучше» не существует, то совершенно неважно, что вы делаете. На самом деле, не имеет значения, пишете ли вы картины вообще. Можно просто пойти и купить готовый чистый холст. Если нет понятия «хорошо», это было бы столь же великим достижением, как и роспись потолка Сикстинской капеллы. Менее трудоемким, конечно, но если можно достичь того же уровня результата с меньшими усилиями, это определенно должно впечатлять больше, а не меньше.
И все же это звучит как-то неправильно, не правда ли?
Аудитория
Я думаю, ключ к этой загадке — помнить, что у искусства есть аудитория. У искусства есть цель — заинтересовать зрителя. Хорошее искусство (как и хорошее что угодно) — это искусство, которое особенно хорошо справляется со своей целью. Значение слова «заинтересовать» может варьироваться. Некоторые произведения искусства призваны шокировать, другие — доставлять удовольствие; одни должны бросаться в глаза, другие — тихо оставаться на заднем плане. Но любое искусство должно воздействовать на аудиторию, и — вот решающий момент — у представителей аудитории есть много общего.
Например, почти все люди находят человеческие лица притягательными. Похоже, это заложено в нас биологически. Младенцы умеют распознавать лица практически с рождения. На самом деле, лица, похоже, эволюционировали вместе с нашим интересом к ним: лицо — это рекламный щит тела. Так что при прочих равных картина с лицами заинтересует людей больше, чем картина без них. [1]
Одна из причин, почему так легко поверить, будто вкус — это просто личные предпочтения, заключается в следующем: если это не так, то как выделить людей с лучшим вкусом? Есть миллиарды людей, и у каждого свое мнение; на каком основании можно предпочесть одно другому? [2]
Но если у зрителей много общего, вы не находитесь в ситуации, когда нужно выбирать один случайный субъективный предрассудок из множества, потому что это множество не случайно. Все люди находят лица притягательными — практически по определению: распознавание лиц прописано в нашей ДНК. И поэтому концепция хорошего искусства, в смысле искусства, которое отлично выполняет свою работу, вовсе не требует от вас выбрать нескольких человек и объявить их мнения правильными. Кого бы вы ни выбрали, лица покажутся им привлекательными.
Конечно, инопланетяне вряд ли нашли бы человеческие лица притягательными. Но у них могли бы быть другие общие черты с нами. Самый вероятный источник таких примеров — математика. Я полагаю, инопланетяне в большинстве случаев согласились бы с нами в том, какое из двух доказательств лучше. Эрдёш думал именно так. Он называл предельно элегантное доказательство доказательством из «Книги Бога», а Книга Бога, предположительно, универсальна. [3]
Как только вы начинаете говорить об аудитории, вам больше не нужно спорить просто о том, существуют стандарты вкуса или нет. Вместо этого вкусы представляют собой серию концентрических кругов, как рябь на воде. Есть вещи, которые понравятся вам и вашим друзьям, другие — большинству людей вашего возраста, третьи — большинству людей вообще, а некоторые, возможно, понравятся большинству разумных существ (что бы это ни значило).
Картина несколько сложнее, потому что в середине пруда круги ряби накладываются друг на друга. Например, могут быть вещи, которые нравятся преимущественно мужчинам или людям определенной культуры.
Если хорошее искусство — это искусство, которое интересно своей аудитории, то, говоря о том, что искусство хорошо, вы также должны уточнить, для какой аудитории. Значит ли это, что говорить об искусстве как о просто хорошем или плохом бессмысленно? Нет, потому что одна из таких аудиторий — это совокупность всех возможных людей. Думаю, именно эту аудиторию люди неявно имеют в виду, когда называют произведение искусства хорошим: они подразумевают, что оно увлечет любого человека. [4]
И это вполне содержательный критерий, ведь хотя понятие «человек», как и любое бытовое понятие, имеет размытые границы, у практически всех людей есть огромное количество общего. Помимо нашего интереса к лицам, основные цвета обладают чем-то особенным почти для каждого из нас, поскольку это артефакт устройства наших глаз. Большинство людей также находят трехмерные изображения привлекательными, потому что это тоже, судя по всему, встроено в наше зрительное восприятие. [5] А глубже лежит распознавание границ, благодаря которому изображения с четкими формами привлекают сильнее, чем простое размытое пятно.
Разумеется, у людей гораздо больше общего, чем только это. Моя цель не в том, чтобы составить полный список, а в том, чтобы показать: здесь есть твердая почва. Человеческие предпочтения не случайны. Поэтому художнику, работающему над картиной и решающему, менять ли какую-то ее часть, не нужно думать: «Зачем утруждаться? С таким же успехом можно бросить монетку». Вместо этого он может спросить: «Что сделает картину интереснее для людей?» И причина, по которой нельзя сравняться с Микеланджело, просто пойдя и купив чистый холст, заключается в том, что потолок Сикстинской капеллы интереснее людям.
Многим философам было трудно поверить в возможность существования объективных стандартов в искусстве. Казалось очевидным, что красота, например, — это нечто возникающее в голове наблюдателя, а не свойство самих объектов. Следовательно, она была «субъективной», а не «объективной». Но на самом деле, если сузить определение красоты до того, что определенным образом воздействует на человека, и увидеть, как много общего между людьми, красота в итоге оказывается именно свойством объектов. Вам не нужно выбирать между принадлежностью свойства субъекту или объекту, если все субъекты реагируют одинаково. Таким образом, качество искусства является свойством объектов точно так же, как, скажем, токсичность для человека: произведение искусства хорошо, если оно стабильно оказывает на людей определенное воздействие.
Ошибка
Так можно ли выяснить, какое искусство лучшее, с помощью голосования? В конце концов, если критерием служит привлекательность для людей, мы могли бы просто спросить их, верно?
Ну, не совсем. Для творений природы это могло бы сработать. Я охотно съел бы яблоко, признанное самым вкусным по результатам всемирного голосования, и, пожалуй, охотно съездил бы на пляж, признанный самым красивым, но необходимость смотреть на картину, признанную лучшей голосованием, была бы чистой рулеткой.
С рукотворными вещами все иначе. Во-первых, художники, в отличие от яблонь, часто намеренно пытаются нас обмануть. Некоторые уловки довольно тонки. Например, любое произведение искусства задает ожидания уровнем своей проработки. Вы не ждете фотографической точности от того, что выглядит как быстрый набросок. Поэтому один из широко распространенных трюков, особенно среди иллюстраторов, — намеренно придать картине или рисунку такой вид, будто работа была выполнена быстрее, чем на самом деле. Обычный человек смотрит на это и думает: какое поразительное мастерство! Это похоже на остроумную реплику в разговоре, сказанную так, будто вы только что ее придумали, хотя на самом деле заготовили еще вчера.
Другой, гораздо менее тонкий фактор влияния — это бренд. Если вы пойдете посмотреть на «Мону Лизу», вы, скорее всего, разочаруетесь, потому что она спрятана за толстым стеклом и окружена обезумевшей толпой людей, фотографирующихся на ее фоне. В лучшем случае вам удастся разглядеть ее так, как вы видите друга на другом конце комнаты на переполненной вечеринке. Лувр с тем же успехом мог бы заменить ее копией; никто бы не заметил разницы. И при всем том «Мона Лиза» — маленькая, темная картина. Если найти людей, которые никогда не видели ее репродукций, и отправить их в музей, где она висит среди других картин с табличкой «Портрет работы неизвестного художника XV века», большинство пройдет мимо, даже не взглянув второй раз.
Для среднестатистического человека бренд затмевает все остальные факторы оценки искусства. Вид картины, знакомой по репродукциям, настолько ошеломляет, что их непосредственная реакция на нее как на живопись полностью заглушается.
И, конечно же, есть уловки, к которым люди прибегают сами с собой. Большинство взрослых, глядя на искусство, боятся: если им не понравится то, что «положено», их сочтут некультурными. Это влияет не только на то, о любви к чему они заявляют; они на самом деле заставляют себя любить вещи, которые положено любить.
Вот почему нельзя просто провести голосование. Хотя привлекательность для людей — это осмысленный критерий, на практике измерить ее невозможно, точно так же, как нельзя найти север по компасу, рядом с которым лежит магнит. Источники ошибок настолько сильны, что если провести голосование, все, что вы измерите, — это величину ошибки.
Однако мы можем подойти к нашей цели с другой стороны, используя самих себя в качестве подопытных. Вы человек. Если вы хотите узнать, какой была бы базовая человеческая реакция на произведение искусства, вы можете хотя бы приблизиться к этому, устранив источники ошибок в собственных суждениях.
Например, хотя чья угодно реакция на знаменитую картину поначалу будет искажена ее известностью, есть способы уменьшить этот эффект. Один из них — возвращаться к картине снова и снова. Через несколько дней флер славы рассеивается, и вы начинаете видеть ее именно как картину. Другой способ — подойти вплотную. Картина, знакомая по репродукциям, выглядит привычнее с расстояния в три метра; вблизи же вы видите детали, которые теряются на репродукциях и которые вы поэтому видите впервые.
Есть два основных вида ошибок, мешающих воспринимать произведение искусства: предубеждения, обусловленные вашими личными обстоятельствами, и уловки, к которым прибегает художник. Уловки нейтрализовать довольно просто. Чтобы они перестали работать, обычно достаточно просто о них знать. Например, когда мне было десять лет, меня очень впечатляли надписи, сделанные аэрографом под блестящий металл. Но стоит изучить, как это делается, и становится ясно, что это довольно дешевый трюк — из тех, что сильно нажимают на пару визуальных триггеров, чтобы временно ошеломить зрителя. Это все равно что пытаться убедить кого-то криком.
Способ не поддаваться на уловки — целенаправленно искать и каталогизировать их. Заметив душок фальши в каком-то искусстве, остановитесь и разберитесь, в чем тут дело. Когда кто-то явно потакает легковерной аудитории — будь то создание блестящих штуковин для впечатлительных десятилеток или подчеркнуто авангардных вещей для мнимых интеллектуалов, — разберитесь, как они это делают. Увидев достаточно примеров конкретных приемов, вы начнете разбираться в трюках в целом, совсем как профессиональные иллюзионисты.
Что считать уловкой? Грубо говоря, это нечто, сделанное с презрением к зрителю. Например, конструкторы, создававшие автомобили Ferrari в 1950-х, вероятно, проектировали машины, которыми восхищались сами. В то время как в General Motors, я подозреваю, маркетологи говорят дизайнерам: «Большинство людей покупают внедорожники, чтобы казаться мужественными, а не чтобы ездить по бездорожью. Так что забейте на подвеску; просто сделайте эту штуковину как можно больше и брутальнее на вид». [6]
Я думаю, приложив некоторые усилия, можно выработать почти полный иммунитет к трюкам. Сложнее избежать влияния собственных обстоятельств, но двигаться в этом направлении вполне возможно. Путь к этому — путешествовать как можно шире, как во времени, так и в пространстве. Если вы посмотрите на все многообразие вещей, которые нравятся людям в других культурах, и узнаете, что нравилось людям в прошлом, вы, вероятно, обнаружите, что это меняет и ваши вкусы. Вряд ли удастся стать абсолютно универсальным человеком — хотя бы потому, что во времени мы можем путешествовать только в одном направлении. Но если вы найдете произведение искусства, которое одинаково понравилось бы вашим друзьям, жителям Непала и древним грекам, вы, скорее всего, нащупали нечто стоящее.
Моя главная мысль здесь заключается не в том, как развить хороший вкус, а в том, что такое понятие вообще может существовать. И я думаю, мне удалось это показать. Хорошее искусство существует. Это искусство, которое интересно человеческой аудитории, а поскольку у людей много общего, то, что им интересно, не случайно. А раз существует хорошее искусство, значит, существует и хороший вкус, то есть способность его распознавать.
Если бы мы говорили о вкусе яблок, я бы согласился, что вкус — это просто личные предпочтения. Одним людям нравятся одни сорта яблок, другим — другие, но как можно утверждать, что кто-то прав, а кто-то нет? [7]
Дело в том, что искусство — это не яблоки. Искусство рукотворно. Оно несет в себе огромный культурный багаж, и вдобавок люди, создающие его, часто пытаются нас обмануть. В суждениях большинства людей об искусстве доминируют эти посторонние факторы; они похожи на человека, пытающегося оценить вкус яблок в блюде, состоящем наполовину из яблок и наполовину из перцев халапеньо. Все, что они чувствуют, — это перец. Так что, оказывается, можно выделить некоторых людей и сказать, что у них вкус лучше, чем у остальных: это те, кто действительно способен ощутить вкус искусства как яблок.
Или, говоря более прозаично, это люди, которых (а) трудно обмануть и (б) которые любят не только то, с чем они выросли. Если бы удалось найти людей, устранивших все подобные влияния на свои суждения, в их предпочтениях все равно оставались бы различия. Но благодаря тому, как много общего у людей, вы также обнаружили бы, что во многом они сходятся. Почти все они предпочли бы потолок Сикстинской капеллы чистому холсту.
Создание
Я написал это эссе, потому что устал слышать «о вкусах не спорят» и хотел покончить с этим раз и навсегда. Любой, кто что-то создает, интуитивно знает, что это неправда. Когда вы пытаетесь создать произведение искусства, соблазн схалтурить велик так же, как и в любой другой работе. Конечно же, сделать ее хорошо — имеет значение. И все же вы можете заметить, насколько сильна власть установки «вкус субъективен» даже в мире искусства, по тому, как люди нервничают, когда речь заходит о том, что искусство бывает хорошим или плохим. Те, чья работа требует оценки искусства, например кураторы, в основном прибегают к эвфемизмам вроде «значительный», «важный» или (подбираясь опасно близко) «состоявшийся». [8]
У меня нет иллюзий относительно того, что возможность говорить об искусстве как о хорошем или плохом приведет к тому, что рассуждающим о нем людям удастся сказать что-то более дельное. На самом деле, одна из причин, по которой тезис «вкус субъективен» нашел столь благодатную почву, заключается в том, что исторически рассуждения о хорошем вкусе были по большей части чистой бессмыслицей.
Я хочу вернуть право на существование понятию хорошего искусства не ради тех, кто об искусстве говорит, а ради тех, кто его создает. Прямо сейчас амбициозные ребята, поступающие в художественные школы, со всего размаха врезаются в глухую стену. Они приходят в надежде когда-нибудь стать столь же искусными, как великие мастера из альбомов, и первое, что они узнают, — это то, что понятие «хороший» списано в утиль. Вместо этого каждый якобы должен просто исследовать собственное субъективное видение. [9]
Когда я учился в художественной школе, однажды мы рассматривали слайд с какой-то великолепной картиной XV века, и один из студентов спросил: «Почему сейчас художники так не пишут?» В аудитории внезапно повисла тишина. Хотя вслух этот вопрос задают редко, он неотвязно и тревожно сидит в голове у каждого студента-художника. Это было так, будто кто-то завел разговор о раке легких на совещании в компании Philip Morris.
«Ну, — ответил профессор, — сейчас нас интересуют другие вопросы». Он был довольно приятным человеком, но в тот момент я не мог отделаться от желания отправить его обратно во Флоренцию XV века, чтобы он лично объяснил Леонардо и компании, насколько далеко мы ушли от их раннего, ограниченного понимания искусства. Только представьте себе этот разговор.
На самом деле, одна из причин, почему флорентийские мастера XV века создавали столь великие вещи, заключалась в том, что они верили: создать великую вещь возможно. [10] Они были охвачены духом соперничества и постоянно пытались превзойти друг друга, прямо как сегодняшние математики или физики — или вообще любые люди, когда-либо добивавшиеся в чем-то подлинного мастерства.
Идея о том, что можно создать великое произведение, была не просто полезной иллюзией. Они действительно были правы. Поэтому важнейшее следствие признания того, что хорошее искусство возможно, состоит в том, что это дает художникам свободу пытаться его создавать. Амбициозным ребятам, поступающим в этом году в художественные школы с надеждой когда-нибудь создать нечто великое, я говорю: не верьте, когда вам твердят, что это наивные и устаревшие амбиции. Хорошее искусство существует, и если вы попытаетесь его создать, найдутся люди, которые это заметят.
Примечания
[1] Это, конечно, не означает, что на хороших картинах обязательно должны быть лица; просто на зрительной клавиатуре каждого человека есть эта клавиша. Бывают ситуации, когда лиц хочется избежать — именно потому, что они привлекают слишком много внимания. Но насколько универсально воздействуют лица, видно по их засилью в рекламе.
[2] Другая причина, по которой в это легко поверить, заключается в том, что от этого людям приятно. Для ребенка эта идея — чистый крэк. Во всех остальных отношениях ему постоянно твердят, что ему еще учиться и учиться. Но в этом он безупречен. Его мнение весит ровно столько же, сколько мнение любого взрослого. Пожалуй, стоит ставить под сомнение все детские убеждения, в которые нам так сильно хотелось верить.
[3] Вполне вероятно, что элегантность доказательств поддается количественной оценке в том смысле, что может существовать некая формальная мера, совпадающая с суждениями математиков. Возможно, имело бы смысл попытаться создать формальный язык для доказательств, в котором доказательства, считающиеся более элегантными, всегда получались бы короче (возможно, после макроподстановки или компиляции).
[4] Возможно, можно было бы создать искусство, которое понравилось бы инопланетянам, но я не стану углубляться в эту тему, потому что (а) на этот вопрос слишком трудно ответить и (б) мне достаточно доказать, что хорошее искусство является осмысленной концепцией для человеческой аудитории.
[5] Если ранние абстрактные полотна кажутся интереснее более поздних, то, возможно, дело в том, что первые художники-абстракционисты учились писать с натуры, и их руки по привычке делали те движения, которые используются для изображения физических объектов. По сути, они говорили «скарамара» вместо «ыэбфгбсб».
[6] Все устроено несколько сложнее, потому что иногда художники используют уловки неосознанно, просто подражая искусству, в котором они уже задействованы.
[7] Я сформулировал это на примере вкуса яблок, потому что, если люди видят яблоки, их можно обмануть. В моем детстве большинство яблок относились к сорту Red Delicious («Ред Делишес»); их вывели ради привлекательного вида на витринах магазинов, но на вкус они были так себе.
[8] Справедливости ради, кураторы находятся в трудном положении. Имея дело с современным искусством, они вынуждены включать в выставки работы, которые сами считают плохими. Причина в том, что критерием отбора на выставки фактически служит рыночная цена, а в случае с современным искусством она во многом определяется успешными бизнесменами и их женами. Так что далеко не всегда нейтральный язык кураторов и галеристов вызван интеллектуальной нечестностью.
[9] На практике происходит то, что все становятся большими мастерами рассуждать об искусстве. По мере того как само искусство становится все более случайным, усилия, которые могли бы уйти на работу, уходят на околонаучную теорию, обосновывающую ее: «Моя работа представляет собой исследование гендера и сексуальности в городском контексте» и т. д. В этой игре побеждают совсем другие люди.
[10] Было и несколько других причин, в том числе то, что Флоренция была тогда самым богатым и искушенным городом в мире, и то, что они жили в эпоху до того, как фотография (а) уничтожила портретную живопись как источник дохода и (б) сделала бренд доминирующим фактором при продаже искусства.
К слову, я не утверждаю, что хорошее искусство = европейское искусство XV века. Я не говорю, что мы должны делать то же, что делали они, но мы должны работать так, как работали они. Сейчас есть области, где многие трудятся с той же энергией и честностью, что и художники XV века, но искусство к ним не относится.
Спасибо Тревору Блэквеллу, Джессике Ливингстон и Роберту Моррису за чтение черновиков этого эссе, а также Полу Уотсону за разрешение использовать изображение в начале.